​精武英雄光子(精武英雄光子的扮演者是谁)

精武英雄光子(精武英雄光子的扮演者是谁)

六、如何设计动作招式的戏剧性？

《猛龙过江》剧照

动作招式的戏剧性源于动作导演对某一具体动作的力量、速度、造型、效果等的艺术夸张，以对比、强调、戏仿等方式，实现动作招式对人物形象的刻画。

【力量对比】

力量是武术格斗的基本功，武术界历来有“一力降十会”的说法。在打斗双方技术相当的前提下，力大胜力小是常事；在力量过于悬殊的情况下，再高的技术也无济于事。因此，在武侠动作片中，对打斗人物的力量强调，是塑造角色英雄形象的常用手段。

樊少皇主演的《力王》中就有许多力王与对手对拳的动作。比如：在监狱中，力王与泰山直拳相撞，结果泰山的拳头被击碎，鲜血喷涌；该片还在时装动作片中大胆开创以拳风伤人的情节，力王在监狱副所长办公室一记空拳打去，副所长鼻血流出。这两处动作设计为力王的拳头赋予了超乎寻常的威力，正好吻合他“半人半鬼”的角色身份。

袁和平的《太极张三丰》中，董天宝（钱小豪饰）急于军营立功，以毒辣招式打败几员军中武将。这场武戏旨在表现董天宝急于求成的情绪，影片以他打斗中马步和踢腿法突出这一点：对手猛踢他的马步他毫无反应，横扫他的单腿他也纹丝不动，但他可以同样的招式将对手踢出数米之外。

【速度对比】

速度是武术格斗的基本功，也是提升格斗水平的关键。

在《功夫》一片中，梁小龙说：“天下武功，无坚不破，唯快不破。”在武侠动作片中，一般会以出拳、踢腿、出剑、出刀等进攻招式在速度上的强调，服务于人物形象塑造和武打动作的戏剧性。

《精武英雄》中陈真（李连杰饰）大败日本道馆一场，其中有一正蹬腿的设计，使该段打斗鲜活起来。陈真不断打退众人围打，一人突然从前方以腾空旋风脚袭来，陈真乱中定神，眼疾手快，上步正蹬，将空中的对手踹飞。动作幅度前大后小，剪辑一慢一快，使陈真这一脚的速度快如闪电。

《猛龙过江》片尾，李小龙与空手道大胡子打斗，敌人先起腿，他后起腿，却以高鞭腿先击中对手。

黑泽明的《用心棒》片尾，三船敏郎与对手持刀对峙，纹丝不动，此刻只有固定镜头加野外细微的风声。许久之后，对手正欲出刀，却被三船敏郎一刀划破胸膛，鲜血喷涌。这是导演在研究过日本武士刀法后的完美设计，真正的武士刀出刀必见血。

以上都是武术格斗中“后发先至”的典型战例。当然，影片也有通过镜头语言对动作速度进行硬强调的。

《精武门》中，李小龙与俄国大力士在院子中决斗，两人对峙，李小龙原地后摆，直接扫到对手面部，使对手摇头发晕。这是对动作本身速度的硬强调，符合截拳道的特点。

张艺谋的《英雄》对无名（李连杰饰）“十步一杀”的速度与精度进行了极为夸张的强调，号称“十步之内，绝无偏差”。无名与长空过招，他可以穿透雨滴；他为残剑、飞雪展示时，可以在几百支黑毛笔中一剑刺破白毛笔。这种以高速摄影表现“十步一杀”的方式，赋予这一招式无与伦比的杀伤力。

【招式反差】

中国武术招式繁多、变幻莫测，但在武侠动作电影中，所有武功招式都要与人物性格吻合，与情节发展一致。

在此，我们以袁和平做动作导演的《功夫》为案例，详加分析：

▲ 案例分析——

周星驰“踩脚趾”解围

《功夫》片尾，面对斧头砍下，周星驰不慌不忙，以“踩脚趾”出人意料地击退对手。在分析之前，我们先总结一下武侠动作片中打斗者面对敌人围攻时的几类反应：

一是抱头挨打，呈蜗居状。这是冲突的解决，结局时常是情节转向。

周星驰在《唐伯虎点秋香》里被众女人围打得鼻青脸肿，却是为了保护一只风筝；《破坏之王》中周星驰抱头趴在地上，被众人拳打脚踢，是为了将情节过渡到旁边的武馆。

二是奋起反击，以更快的速度、更大的力量和更强的破坏性击溃敌人。这是冲突的激化，结果是一场激烈打斗。

《精武门》中以“圆心破圆周”

最典型的要数李小龙的《精武门》中以“圆心破圆周”的阵势大败日本道馆、甄子丹在《江山美人》结尾的“一夫当关”和《功夫》中苦力强（行宇饰）大战斧头帮。

三是奋起防守，但被众敌钳制，双方僵持。这是矛盾的激化，结果造成悬念，为下一个更有力的反击作铺垫。

《醉拳2》中，成龙客栈大战斧头帮，他被方桌捆住，眼看被人砍中，片刻僵持，就被楼上的刘家良用长竿解救，化险为夷。《十面埋伏》中，众敌以大量竹箭将金捕头、小妹原地圈住，片刻僵持，又一支致命的竹箭飞来，气氛紧张，此刻飞刀门的几百把飞刀从天而降，壮观解围。电视剧《水浒传》中，鲁智深被一帮棍僧圈住，双方力量僵持许久，只听鲁智深大吼一声，将密密麻麻的棍棒全部挣断，爆炸式地突围。

分析：第一种反应，主角动作幅度小，是强势力量的进一步张扬；后两种反应，主角动作幅度较大，画面动感强烈。

《功夫》里周星驰对围攻者的“踩脚趾”，属于前两种反应招式的结合。主角原地站立，动作幅度小，众敌来势凶猛，从表面看，与第一种被动式反应类似，主角挨打成为必然，但他用“踩脚趾”的小动作反击，起到了第二种强势反击的效果，围敌被击溃，自己原地不动。于是，形式与内容、动作与效果形成了巨大的戏剧性反差，使该动作显得生动有趣。更重要的是，这一招式是阿星小市民性格在打斗中的绝妙体现。

《功夫》中不会武功的周星驰被梁小龙重拳打穿心脏，奄奄一息。

然而，快死的周星驰却摸起一把小棍，敲了梁小龙的脑袋，这是用反常动作对人物内省情绪的巧妙表白。

【反常反应】

在武侠动作片中，对攻击效果的强调大于对动作过程的表现，是动作导演的基本常识。一次有力的进攻，必须以被打者身体的位移、变形、撞击、残状等方式反映。

艺术贵在创新。实际创作中，有时为了突出某一人物的性格魅力，我们会反其道而行：以主人公被打后的另类反应刻画这一人物在特定情境下的特殊反应。这也是动作设计的巧妙手法。

在程小东做动作导演的《投名状》中，三兄弟大战太平军，庞青云（李连杰饰）被敌兵长枪刺进胸膛。庞青云手持短刀，够不到对手，几番纠缠，他突然驻步，迎上去，枪头直穿胸膛，使自己靠近对手，一刀毙敌。这是此段战斗戏最大的亮点，有力地表现了庞青云的大将气概。

元彬做动作导演的《两个只能活一个》将动作反应的反差融入剧情，成为表示人物关系的纽带。金城武3次刀刺大佬，次次被大佬用手抓住（刀刃），前两次金都以向上抽刀的方式削断大佬手指，大佬对此心有余悸。当第三次大佬再次抓住刀刃时，两人相视许久，金又要抽刀，大佬认输了，两人关系由此发生了戏剧性转变，化敌为友。

《功夫》一片中（第77分34秒），周星驰被梁小龙一拳打入地下，他挣扎中摸到一根小木条，敲击梁小龙的脑袋。周星驰遭受重击后的反常反应，反衬出他坚定的意志和不灭的良心。

（七）： 如何设计武打外部规定情境？

电影表现的是人的生命活动，然而人是处于特定情境中的人，电影是情境与人的契合。两者契合才使人的心理活动凝聚成动机，从而产生行动。电影中有关人物的规定情境规定了此人参与打斗的基本形态与样式。

规定情境包括3个方面的内容：一是人物所处的环境、时间、地点，宏观上包括时代背景、风俗民俗等；时间、地点、环境对动作形态样式的影响，请参见本书第二部第二章《动作导演与戏剧冲突》。二是过去与现在发生的对人物有直接影响的事件；事件的地位不是由其本身的价值决定，而是由其对人的命运影响的深度来判断。戏剧表现的不是该事件的过程，而是对人的影响程度。即所谓“戏致所在”。三是人物关系。

从第一方面看，电影规定情境中的时间地点、时代背景、社会民风等正是一部武侠动作影片动作设计的客观依据。

在设计武打段落之前，动作导演首先应该考虑这场武戏发生的时代背景和社会人情，因为它们影响着整部戏的叙事基调，包括动作戏的基本风格。可以说，一部电影的故事背景是其武戏展开的参照系。在这个基础上，才有理由发生其他相同的、类似的、不同的甚至反常的武打动作样式。比如：我们要拍摄一部民国初期的动作片，根据年代特征我们知道，民初期间，民间习武成风，尤其以上海、山东、河北一带为甚，江湖上发生冲突也多以武斗方式解决，这种社会风气决定了武斗的结果主要由功夫的高下决定。如果情节是两位武术师傅交手，那么武斗就很可能不是街头“古惑仔”式的乱砍乱打，更不能是背后开枪的小人行径，而可能是一场公开的擂台比武。因此，这个故事背景提供给动作导演的是一个“尚武”的参照系。在这个标准下，动作导演根据具体情境和人物性格，生发与演绎出的各种动作形态与样式才可能真实可信。

从第二方面看，过去与现在发生的对人物有直接影响的事件，是该人物当下作出判断和行为的直接依据，也是该人物参与打斗的现实原因。这些“关系性”事件之所以能影响到人物武打动作的形态样式，根本理由是它促成了人物性格和情感的形成。

同样是“杀亲——复仇”的事件，在不同题材、不同导演和不同主题下，会出现形态、风格各异的动作样式：

张彻的《独臂刀》（古装）开局就是方刚（王羽饰）的父亲为保护主人被杀，方刚自小被主人当干儿子收养。怀有复仇欲望的方刚被主人的女儿砍断右手，致使他复仇的欲念逐渐淡化。可是，后来主人再遭仇人迫害，于是方刚最终被迫出手杀死仇人。在此，方刚的行为带有知恩图报和替父报仇的双重意义。在以张扬侠义精神为主的规定主题下，该片的武打居次要地位，所以他的动作豪放不羁，重气不重力。

张彻的《报仇》（民初）开局是主人公（姜大卫饰）的大哥（狄龙饰）被杀，姜大卫替大哥报仇的过程直接构成了影片故事情节的全部。主人公强烈的报仇意念也始终是他展开打斗的唯一动机。虽然该片的主题直接来自“杀亲——复仇”，但导演的着力点只在兄弟情和武打戏上，所以影片的武打场面很多，以拳脚为主，而且随着决战的临近，武打动作的暴力与血腥程度也在不断升级。

张鑫炎的《少林寺》（古装）一片，“杀亲——复仇”同样是影片的开局和结尾，但导演却将主人公觉远（李连杰饰）的复仇心越藏越深，将“少林浩劫”、“民族危亡”这样的群体性危机上升至主体。那么，在复仇心理的激励下，影片最终演绎成一位少林僧人报家仇国恨的过程。该片的武打动作也崇尚优美潇洒，而且在宗教的庇护下，复仇变成一种超度式的救赎。

这3个方面，最重要的是人物关系。事件对人物的影响毕竟是有限的，而人物关系的作用则是长久甚至永恒的。

《英雄》中，无名(李连杰饰)为了接近秦王（陈道明饰），不惜设局当众刺杀飞雪（张曼玉饰）。此段武打戏就因为英雄之间的惺惺相惜而改变了动作的具体形态样式。秦王使无名家破人亡，这是曾经发生过的对无名有直接影响的事件，于是使他产生了刺杀秦王的动机；飞雪是一位无名尊敬的侠客，也有刺秦之心，二人实为志同道合的义士，这是人物关系的规定性。于是，在秦军众目睽睽的包围下，无名必须刺死飞雪，以获得秦王信任，而飞雪也决心以死相助，这让无名更感敬佩。二人开战后，无名始终不愿出手，步步退守，尽管飞雪再三催促，他依然犹豫不决。当秦军见其不敌而呐喊助威时，他才慢慢拔剑，但还是等到飞雪主动进攻，他才使出“十步一杀”。然而，他这一剑的刺杀部位又让飞雪伤而不死。在此，因为无名与飞雪英雄相惜的关系，影片规定了无名由被动闪躲到被迫出手的动作转变，因为无名“伤而不死”的动作任务规定了最后一剑的攻击时机和部位。

（八）：剧本撰写与武打设计

动作设计的内、外部规定情境与影片的主控思想、叙述结构有机融合在一起，就形成了该片的故事情节。

故事是从整体角度而言的，指影片本身宏观的故事结构与主题内容，是一部影片的基本内容，由一系列有内在逻辑关系的事件组成。一个好的电影剧本，往往用一句话就能概括出这个电影的“故事核”。

情节是从局部出发的，指影片在特定段落与场景中发生的人和事的行为过程，是整个影片故事展开的具体环节，是因果铺陈的过程，既可以是某一结果的起因，也可以是某一起因的结果。

情节是故事叙事过程中的一环，根据不同的叙述方式与故事结构，某一固定情节可以是线性发生的，也可以是跳跃式的独立部分。

对于动作导演来说，只有在熟悉具体情节的基础上，他们才能为人物的武打动作赋予逻辑依据和情绪张力。武打动作一招一式、一回一合的展开，可以是情节发展的呈现，也可以是推进情节展开的动因。

民初功夫片中，故事背景决定了拳脚功夫是解决争端的主要手段，而具体情节规定了某段武打场景具体的风格样式。

当两个对手交手是为了验证武学长短时，那么他们的打斗就不应沾染太多的血腥味，而应该多一些纯粹的招式、技巧、理念上的交流与切磋，武打动作的情感因素应放于次要地位。

影片《精武英雄》中，陈真与船越先生在霍元甲墓前决斗。按照故事情节本身的要求，这可能是一场你死我活的决斗。船越先生一见山田光子就问：“你们俩结婚没有？……陈真死了你也不会变成寡妇。”但按照人物性格，实际上，二人开战前围绕武学的舌战就已暗示这只是一场印证中日武学的友谊赛。这段情节的发生，其实是独立于影片此前的冲突主线的。陈真曾在日本教室打伤船越先生的学生，船越先生也一直想跟陈真打一场，而且此时他又是代表日本黑龙会挑战霍元甲的高徒陈真。

因此，这场打斗本该是这两个角色矛盾冲突的高潮。然而，潜在的情节主题，即印证武学，决定了此段武打动作的具体面貌：船越先生可以先慢慢热身再战，陈真可以为他表演拳碎顽石的功夫；二人可以像擂台赛一样跳着“蝴蝶舞步”你来我往，也可以在相互学习和模仿中改变战术，甚至可以主动蒙上双眼“听风辨位”。这段场景是武打动作服务于情节主题的典范。

九）：如何在武打中设计主题思想？

《少林寺》结尾决战，觉远誓杀王仁则，和尚也拿起刀枪.

第一节 主控思想

主控思想就是影片的中心思想，它决定了动作导演在为角色设计武打动作时的关键性选择。

一部电影的主控思想可以用一个句子表达。当武打动作的规定情境被设定之后，需要进入动作的“怎么打”阶段之后，动作导演可以探寻闪现于脑海中的一切有过的及还没有过的武打画面。但是，到最后，影片的所有武打动作必须熔铸在一种思想意念的周围。

主控思想由两个组成部分：价值与原因。（参考［美］罗伯特麦?基著、周铁东译《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第137页，中国电影出版社，2001年8月第1版。）价值是指正面或负面的首要价值，它一般取决于影片决战时的“最后动作”。原因是指导致主人公最终做出“最后动作”的首要原因。

从一部武侠动作影片的结局回溯到开头，我们能从这一价值得以存在的打斗人物、社会环境的深处探寻到这一主要原因。一个除暴安良的侠义故事也许会包含许多促成暴力行为的主客观原因，但一般而言，总有一个或人或事的原因占据主导。

一般而言，影片最后一幕大决战的结局会明确该片所贯穿的中心价值是正面性质还是负面性质，同时还会规定这个价值转化为现在这一“最后动作”（如致胜一击）的主要原因。也就是说，关于影片武打动作的价值目标（“打什么”）和逻辑原由（“为什么打”）的问题，全部隐藏在那一句主控思想里。

《十面埋伏》中章子怡貌似舞蹈，实则刺杀。

第二节 段落主控思想

主控思想是影片的“贯串动作”，是动作背后的“最高任务”。段落主控思想也称“段落主题”，顾名思义，它是影片主控思想的组成部分，是主控思想的枝枝蔓蔓。

一部影片的主控思想不是一蹴而就的，也不是单靠某一独立的动作段落来表达的，而是根据影片的结构、事件、场景、节拍、序列、幕的组织与安排逐步显山露水，直到最后决战才不可遏止地汹涌澎湃。（参考［美］罗伯特麦?基著、周铁东译《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第39页—50页，中国电影出版社，2001年8月第1版。）

在主流的商业片创作中，我们熟读剧本并理解人物之后，就应该对影片武打场面的总体安排成竹在胸，因为动作打斗的价值与原因已经蕴藏在那些精彩的细节描述和鲜活的人物性格之中。动作导演要努力完成的是如何恰当地分步骤、分类型、分样式地安排和组织好各个段落的动作场面。因此，在叙事推进的具体环节中，主要人物之间的武打动作应该暗合并传达这一段落的主控思想，并将这一段落的矛盾冲突和情绪积累不断推向高潮，不断导向影片高潮段落的大决战。

当然，在实际操作时，我们并不是从主控思想中获得武打动作，而是从武打动作中引出主控思想。因此，“怎么打”是主控思想的神经末梢，是段落主题的可爱形式。

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